作者：唐　藝

1949年8月，37歲的杰克遜·波洛克登上《生活》雜志，搖身成為美國(guó)藝術(shù)界數(shù)一數(shù)二的“明星”。僅僅3年后，波洛克的爆發(fā)力便明顯消失，“幾乎根本畫(huà)不下去了”。他常常痛哭，認(rèn)為自己一錢(qián)不值，甚至對(duì)人說(shuō)：“我痛恨藝術(shù)”。1956年8月的一天，這位抽象表現(xiàn)主義的先驅(qū)故意醉酒開(kāi)車(chē)，在一個(gè)轉(zhuǎn)彎處撞到樹(shù)上，當(dāng)場(chǎng)死亡。

《西方藝術(shù)三萬(wàn)年》 王瑞蕓 山西人民出版社

(資料圖片僅供參考)

波洛克以獨(dú)創(chuàng)的滴畫(huà)法聞名，畫(huà)面恣意狂野，被美國(guó)藝術(shù)評(píng)論界的關(guān)鍵人物格林伯格稱(chēng)為“美國(guó)的畢加索”。取得如此輝煌成績(jī)的波洛克，為何在人生的最后幾年，內(nèi)心全線(xiàn)崩潰，甚至認(rèn)為自己“根本沒(méi)好好學(xué)畫(huà)畫(huà)”，并最終選擇了自我毀滅呢？

藝術(shù)史學(xué)者王瑞蕓在新近出版的著作《西方藝術(shù)三萬(wàn)年》中認(rèn)為，波洛克最后成了自己風(fēng)格的囚徒，一方面，他連續(xù)畫(huà)了幾年的滴畫(huà)，動(dòng)用了一切可以想到的手段，終于被榨干。另一方面，波洛克成名后，他的作品成為美國(guó)抽象風(fēng)格的招牌，不能隨便改動(dòng)，畫(huà)廊不讓改，批評(píng)家也不讓改。格林伯格在1951年看見(jiàn)波洛克試圖重新畫(huà)具象，便立刻批評(píng)他迷失了方向，認(rèn)為抽象的手法才是現(xiàn)代藝術(shù)的“正途”。波洛克最后生活在極不自由的狀態(tài)中，而制約他、壓迫他，最后損害他生命的正是藝術(shù)——在“自由風(fēng)格”的背后，波洛克過(guò)的是一種被藝術(shù)奴役的生活。

我們習(xí)慣認(rèn)為藝術(shù)是“一個(gè)很大的事物”，內(nèi)容龐雜，風(fēng)格林立，理論多如牛毛。而在《西方藝術(shù)三萬(wàn)年》中，王瑞蕓卻撥開(kāi)讓人暈頭轉(zhuǎn)向的各種風(fēng)格和理論，將作品放回歷史語(yǔ)境，從人與藝術(shù)的關(guān)系這一角度，為我們梳理了西方“古典藝術(shù)”“現(xiàn)代藝術(shù)”“當(dāng)代藝術(shù)”的類(lèi)型特征和發(fā)展進(jìn)程。她告訴我們，藝術(shù)不是由人的能力決定的，而是由人心觀(guān)念支配的。藝術(shù)史不難懂，我們只要懂人心，就能懂藝術(shù)。

藝術(shù)和人心的聯(lián)系貫穿于整個(gè)藝術(shù)史。古埃及被稱(chēng)為西方藝術(shù)的“祖母”，有驚人的建筑成就和繪畫(huà)雕刻藝術(shù),然而，與古希臘或古羅馬文明不一樣，古埃及人重視建造陵墓甚于現(xiàn)世的建筑。他們總是用最優(yōu)質(zhì)的石材去建造高大的陵墓或壯麗的神廟，卻用次一等的材料建造宮殿和居室。這也是今天古埃及建筑只有陵墓與神廟保存了下來(lái)的原因。對(duì)此，王瑞蕓解釋?zhuān)虐＜叭说纳嬉蕾?lài)于熱帶沙漠性氣候與尼羅河天衣無(wú)縫的配合，作為一個(gè)靠天吃飯的民族，他們對(duì)超越人力的神力無(wú)限敬畏。他們看世界有兩個(gè)層次——現(xiàn)實(shí)的世界和地下的世界，或者說(shuō)是今生和永生?，F(xiàn)實(shí)的世界總在變化，并不可靠，而地下的世界卻是不變的，可以連接到永恒，可以接近神，所以更加重要。因此他們也把死者的尸體做成木乃伊精心保存起來(lái)。

對(duì)比看古希臘藝術(shù)和希臘化時(shí)期的藝術(shù)，能更好地理解人心觀(guān)念的變化對(duì)藝術(shù)風(fēng)格的影響。古希臘城邦的公民生活非常簡(jiǎn)單，法國(guó)學(xué)者丹納在他的《藝術(shù)哲學(xué)》中描述：他們僅用幾顆橄欖、一個(gè)洋蔥、一個(gè)魚(yú)頭，就能度日了。古希臘人的自我絕不過(guò)度膨脹，他們不喜歡表現(xiàn)自我，認(rèn)為人應(yīng)把理性置于其他之上，尤其置于情緒欲望之上。因此，他們的生活和心靈所受到的折磨或疲勞都比較少，心思單純，心地明朗健全，古希臘雕塑隨之呈現(xiàn)出一種平衡和諧的“澄澈之美”。

然而，隨著戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)以及亞歷山大帝國(guó)的擴(kuò)張，希臘的城邦制度瀕于瓦解，貧富分化，許多奴隸主開(kāi)始揮霍浪費(fèi)，追求享樂(lè)，希臘、中東、埃及、波斯、印度的文化相互碰撞，希臘文化越來(lái)越多地融入東方驕奢淫逸的成分。作者通過(guò)分析“勒里的維納斯”，讓我們看到，“人心一變，藝術(shù)馬上就變了”。維納斯也是個(gè)神，可是，這尊雕像中為她選擇的動(dòng)作和表情卻已經(jīng)不具備神性了，看著完全接近世俗女子，她的動(dòng)作帶著遮掩的意味，傳達(dá)出羞澀，甚至有幾分躲閃，好像為自己全身赤裸或者某個(gè)心思而不安。這是在希臘雕塑中絕不會(huì)出現(xiàn)的情況。古希臘人創(chuàng)作的裸體雕塑沒(méi)有一個(gè)不是大大方方、坦然面對(duì)世界的，羞澀之感斷然不會(huì)出現(xiàn)。

從人與藝術(shù)的關(guān)系出發(fā)，不僅能更好地理解具體的藝術(shù)風(fēng)格，還能更清晰地把握藝術(shù)演變的時(shí)代脈絡(luò)。在王瑞蕓看來(lái)，藝術(shù)一旦與人脫節(jié)，就要“來(lái)一次革命”：經(jīng)過(guò)千年的經(jīng)營(yíng)，到19世紀(jì)時(shí)，西方古典藝術(shù)的寫(xiě)實(shí)技法已經(jīng)發(fā)展到了無(wú)懈可擊的地步，但同時(shí)它變得越來(lái)越“不食人間煙火”，畫(huà)面完美無(wú)瑕，但“和這個(gè)時(shí)代沒(méi)有一點(diǎn)關(guān)系”，并且越來(lái)越權(quán)威化。最終，人們“揭竿而起”，古典藝術(shù)改道，現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生，“要把失去的藝術(shù)家的創(chuàng)作自由再要回來(lái)”。

然而，當(dāng)現(xiàn)代藝術(shù)成為藝術(shù)史上的一種明確種類(lèi)后，權(quán)威性也隨之建立起來(lái)，并且像它所推翻的古典藝術(shù)一樣，開(kāi)始對(duì)人產(chǎn)生壓迫。這便是開(kāi)頭波洛克的例子。后來(lái)，杜尚率先與現(xiàn)代藝術(shù)分手，凱奇、垮掉的一代、激浪派等人跟進(jìn)，最終，“沒(méi)有任何的手法限制，沒(méi)有任何的政治正確”的當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生。當(dāng)代藝術(shù)把藝術(shù)的框架徹底打破，就是“為了把藝術(shù)再拉回來(lái)，再跟人產(chǎn)生連接”?？梢钥吹?，藝術(shù)的三萬(wàn)年發(fā)展歷程，就是讓藝術(shù)不斷與當(dāng)前時(shí)代的真實(shí)的人產(chǎn)生關(guān)聯(lián)的過(guò)程。（唐藝）