說(shuō)故事情節(jié)并無(wú)遞進(jìn)，是因?yàn)橹v述故事是為了勘察一片疆域（territoire）——既指地理上的，也指歷史上的，因此也可以說(shuō)是勘察這片疆域的文化，并且用一個(gè)名稱、一個(gè)詞語(yǔ)為構(gòu)成它的每一樣?xùn)|西命名。
(資料圖)
卡爾維諾的故事新穎，就在于他對(duì)事物（chose）如此用心——仿佛他在描述的是一個(gè)全新的世界——也在于他讓這些事物發(fā)生相互作用的方式。而且，他的用心恰逢其時(shí)，因?yàn)楫?dāng)時(shí)是理解意大利的一個(gè)絕佳歷史時(shí)機(jī)，卡爾維諾鼓起勇氣用他的語(yǔ)言回應(yīng)了那些未被說(shuō)出、無(wú)法表達(dá)的期待。盡管表面相似，我們所在的世界卻并非帕韋澤那個(gè)十分詩(shī)意的世界，那是宿命的世界，在無(wú)力擺脫命運(yùn)輪回的心理主義（psychologisme）褶皺中郁郁寡歡。我們也不在維托里尼的世界里，他的世界是由沒(méi)有答案的問(wèn)題構(gòu)成的，密閉在一種神秘的、衛(wèi)道士般的寫作之內(nèi)。
跟卡爾維諾相比，這兩位作者如同風(fēng)景大師（paysagiste），在竊竊私語(yǔ)中幾近無(wú)聲，他們孜孜以求的基本上還是對(duì)抵抗運(yùn)動(dòng)的全面歷史敘述，新現(xiàn)實(shí)主義的各種表達(dá)方式大部分都來(lái)自他們的培育?？柧S諾讓我們感到新鮮，恰恰在于我們?cè)谒男≌f(shuō)里沒(méi)有發(fā)現(xiàn)他對(duì)傳統(tǒng)模式的忠誠(chéng)。這種傳統(tǒng)模式帶有曼佐尼的影子，常見(jiàn)于同一時(shí)期的其他作家筆下，他們最為關(guān)心的是盡可能逼真（vraisemblable），盡可能做歷史的見(jiàn)證人。
對(duì)卡爾維諾來(lái)說(shuō)，文化是一種超越的結(jié)果，這使他拒絕對(duì)事件進(jìn)行客觀再現(xiàn)。我們已經(jīng)知道，那種客觀性只可能是幻覺(jué)；而他的操作是從人為制造，即寫作（écriture）開始，因而更易產(chǎn)生幻覺(jué)，他對(duì)此也坦然接受。
做出這一選擇，也是在有意維護(hù)一種偉大的意大利傳統(tǒng)，那是短篇小說(shuō)的傳統(tǒng)，也是詩(shī)歌的傳統(tǒng)，但不是長(zhǎng)篇小說(shuō)的傳統(tǒng)。
長(zhǎng)篇小說(shuō)這種體裁直到19世紀(jì)初才被引進(jìn)歐洲大陸，引進(jìn)的人中有福斯科洛這樣的譯者，也有曼佐尼這樣的知識(shí)分子——他們身處的文化，在根源上對(duì)于意大利文化的參照既不深入，也不唯一。故事是短篇小說(shuō)的一種變體，而法語(yǔ)中的“故事”只能部分表示這個(gè)詞的意思，正如兩國(guó)間的傳統(tǒng)也有差異。由于其動(dòng)詞形式是“raccontare”（告訴、講述），“racconto”帶有寓言的氣息，而寓言在被書寫之前，首先來(lái)源于一種口頭傳統(tǒng)。這個(gè)意大利詞語(yǔ)所包含的口頭意味，在法語(yǔ)詞匯里幾乎變成了另一種意思。
事實(shí)是，卡爾維諾喜歡講故事，他全身心投入這種寓言形式當(dāng)中?？梢哉f(shuō)，他從未停止書寫寓言，或者說(shuō)從未放棄用一個(gè)寓言作者講述寓言的口吻說(shuō)話。
他用這樣的抉擇回答他是否屬于經(jīng)典傳統(tǒng)的（政治）問(wèn)題，用葛蘭西的說(shuō)法，他以此使自己成為一個(gè)“偉大的藝術(shù)家”，為一種無(wú)論如何都始終存在于意大利文學(xué)文化中的體裁重新注入活力?？柧S諾也用這種方式化解如何在故事面前承認(rèn)那個(gè)自戀的“我”的困惑，他的說(shuō)法是：“問(wèn)題在于給那個(gè)在現(xiàn)代作家看來(lái)十分累贅的人物"我’一個(gè)位置?！?/p>
卡爾維諾和家人
既要制造距離，也要制造必要的精神快感，辦法便是借助游戲。讓·斯塔羅賓斯基在為作品集所作的精彩序言中，談及了卡爾維諾的作品所傳遞的愉悅：“對(duì)敘述的癡迷是卡爾維諾作品的首要特色……所有能讓他看故事的東西他都感興趣：圖畫書、電影、故事書。他很快便開始給自己講故事并且產(chǎn)生了跟他人交流的欲望。故事，就是彼此連接的一些時(shí)刻，是在時(shí)間的持續(xù)中展開的一些事件，它們讓人物出現(xiàn)又消失……也就是說(shuō)，是一些世界，它們跟我們的世界相似，但又與我們的世界完全不同，因?yàn)樗鼈儼l(fā)生在別處……讀一個(gè)故事，就是暫時(shí)相信一個(gè)需要在講述中被相信的過(guò)去；而讀故事的人，那些天真地聽(tīng)著故事的人，因?yàn)楣适碌拈_頭聚在一起，他們知道開頭之后會(huì)有后來(lái)、有結(jié)局，他們屏住了呼吸——這是人們常用的說(shuō)法?！?/p>
他繼續(xù)寫道：“急切，等待，對(duì)一個(gè)假想未來(lái)的向往，纏住了這些故事愛(ài)好者。不管虛構(gòu)的故事有多么不真實(shí)，故事所引發(fā)的期待卻是一種絕對(duì)真實(shí)的感受，一種混雜了失望的喜悅，它終有結(jié)束之時(shí)，卻不想就這么結(jié)束，于是要求再?gòu)念^講一個(gè)故事，再多講一個(gè)故事。人們渴望在無(wú)數(shù)錯(cuò)綜復(fù)雜的故事里分清頭緒。"從前’是一個(gè)獨(dú)一無(wú)二的表達(dá)，能夠繁衍出無(wú)窮盡的故事。每個(gè)故事——卡爾維諾非常清楚——都可以立刻被傾倒進(jìn)所有故事當(dāng)中，這樣故事便永不會(huì)結(jié)束，從一個(gè)故事變成另一個(gè)故事，從一個(gè)驚喜變成另一個(gè)驚喜。”
還是卡爾維諾
03
卡爾維諾已經(jīng)講遍了宇宙、城堡、飯館和城市，他只剩下一件事要做：把這些作品的創(chuàng)作手法，也就是在作者和讀者之間實(shí)現(xiàn)符號(hào)傳遞的機(jī)制解釋清楚。二十世紀(jì)六七十年代，文學(xué)界對(duì)小說(shuō)形式的前景多有爭(zhēng)論，卡爾維諾似乎想以《如果在冬夜，一個(gè)旅人》——一部致力于敘事制作（poiêsis）的作品——提出自己的看法。卡爾維諾以作者的身份親自登場(chǎng)，直接對(duì)讀者以你相稱：
滿足閱讀的欲望，需要做一系列的調(diào)整并找好姿勢(shì)：首先，確保跟要讀的書單獨(dú)相處，找一個(gè)舒服的姿勢(shì)，不要太強(qiáng)也不要太弱的光線；不是特別必要的事和物就不要管了，要?jiǎng)?chuàng)造出閑適，就需要有點(diǎn)悲觀地放棄其他形式的活動(dòng)；精神和身體都要投入這本書，走出書店或圖書館時(shí)要像攻克了堡壘一樣。
一旦完成這些操作步驟，我們便準(zhǔn)備好了走進(jìn)喜悅之中，完全就像與某人開始一段幸福的新關(guān)系。我們開始閱讀，讀者的態(tài)度取決于他們是忙是閑：閱讀可以在公共汽車上、小汽車上、辦公桌前開始，這些情況下的姿勢(shì)通常對(duì)書來(lái)說(shuō)不大恭敬。因此最好在自己家里讀，用另外一套標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)估一下這本剛剛買來(lái)的小說(shuō)，比如書的長(zhǎng)度、封底，這樣才能終于沉浸到閱讀當(dāng)中，尤其是當(dāng)我們不太清楚這位作者的這本書究竟寫了什么的時(shí)候。
……
[法]讓-保羅·曼加納羅/著
宮林林/譯
南京大學(xué)出版社
